Arte argentino Siglo XIX
Artistas viajeros
El arte argentino de principios del siglo XIX estuvo en manos de artistas extranjeros, que llegaban con ganas de prosperar. Se los conoce como "pintores viajeros" :Emeric Essex Vidal un marino inglés y pintor aficionado, autor de las primeras pinturas realizadas sobre la vida pública en Buenos Aires y Montevideo
Carlos E. Pellegrini (1800-1875), un ingeniero francés que se dedicó a la pintura por necesidad y fue el padre del luego presidente Carlos Pellegrini;
O el litógrafo suizo César Hipólito Bacle.
Todos los artistas fueron en
alguna medida reporteros gráficos. Recién en 1840 llegaron los primeros
italianos con daguerrotipos, los aparatos anteriores a las cámaras de foto. La
mayor parte de los dibujos, pinturas y grabados estaban dirigidos a representar
escenas costumbristas
El francés Raymond Auguste Quinsac Monvoisin
soldado de la guardia de Rosas
De temática costumbrista también es " Idilio criollo" de Jean León Pallière de nacionalidad Brasileña, naturalizado Francesa
Carlos Morel: un verdadero pionero del arte argentino
En la tercera década aparece Carlos Morel (1813-1894) quien ha sido considerado el primer pintor estrictamente argentino
Pintó todos los géneros más populares por entonces como retratos,
temas religiosos, paisajes, pinturas costumbristas y temas históricos como una
forma de atesorar el pasado.
Produjo una gran cantidad de óleos y acuarelas que ilustran las calles porteñas, las pulperías, los gauchos y otros personajes de los primeros años patrios
Payada en una pulpería
Combate de caballería en la época de Rosas
Se ha
catalogado a su estilo dentro del Romanticismo, por los dramáticos movimientos
y la gestualidad de sus personajes, así como también por los efectos lumínicos
y los colores contrastantes
Le siguen Prilidiano Pueyrredón (1823-1870) y Cándido López (1840-1902), que registraron en la pintura la vida de los gauchos y las guerras de la Argentina pre moderna
Prilidiano Pueyrredón
"Retrato de Manuelita Rosas
Está obra fue encargada al artista por una comisión quien definió el color del traje. En este gran retrato, el rojo es utilizado en distintas variantes para pintar la mayoría de los objetos representados, desde el vestido a la moda reciente cortado en terciopelo, la alfombra, el cortinado, el sillón hasta el ramillete del florero isabelino. La retratada, entonces de 34 años, de cuerpo entero, está levemente perfilada hacia la derecha contrastando poco con el fondo verdoso. Los encajes blancos de la falda, discusión del artista con la comisión para mejorar el efecto visual, otorgan luminosidad en la uniformidad cromática. Un detalle es la sorpresiva nota blanca del escarpín de seda. Luce un destacado conjunto de joyas de brillantes: una diadema sobre el peinado en bandeaux que acompaña el faccioso moño punzó, collar resaltado por el espacio abierto del escote y prendedor, además de pulseras de oro con piedras preciosas y anillos en ambas manos. Sutilmente, Pueyrredón incorporó la presencia de Rosas no solo en la solicitud que deja Manuelita en el gabinete del padre sino también en el sillón Luis XV: en el tapizado rojo bordada en oro la inicial “R”.
Una serie de personajes detiene su marcha a la vera del
camino para descansar: se ve a mujeres que toman mate, hombres que
esperan que los caballos pasten, padres que ayudan a sus hijos a subir a la
carreta, jinetes. Todos reposan en torno a la sombra del ombú que impone su
presencia y sobre cuyo tronco Prilidiano Pueyrredón (1823-1870), su
autor, ha dejado su firma y la fecha de la obra
Caballos y carretas eran los medios de transporte fundamentales para el uso cotidiano antes de la llegada del ferrocarril. Los viajeros descansando y preparándose para seguir una larga travesía eran un tema que los artistas holandeses habían trabajado ya en el siglo XVII. Aquí, sin embargo, es el paisaje de la pampa y la inmensidad de su territorio lo que Pueyrredón quiere destacar. Y lo hace utilizando un formato particular, como lo es el rectangular apaisado, que parece acentuar el sentido de la llanura. La línea de horizonte es trazada por debajo de la mitad de la composición, lo que deja más espacio para el cielo.
Junto al ombú se ven un par de construcciones sencillas, de ladrillos de barro, y al lado aparecen sus dueños. Distintos animales acompañan la escena central –perros, animales de granja–, en los que el pintor se detiene, como también en otras descripciones anecdóticas: la señora que toma el mate, el niño que juega a caballo de las enormes raíces.
Cándido López
Nació en Buenos Aires en 1840. Desarrolló una temprana carrera como pintor y fotógrafo retratista .
Vista del interior de Curuzú mirado de aguas arriba (norte a sur) el 20 de septiembre de 1866, 1891
Óleo sobre tela, 48,5 x 152 cm
Cuando Cándido López anunció que quería alistarse como voluntario en el Ejército, su maestro de dibujo le dijo: “Estás arruinando tu futuro”. El joven artista desoyó el consejo y se fue a luchar en la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Llevaba un bolso de cuero con cuaderno y lápices para dibujar en sus horas libres. Más tarde, en la batalla de Curupaytí, una munición le explotó cerca y el médico debió amputarle el brazo derecho. Como no podía pelear, “el Manco de Curupaytí” regresó a Buenos Aires, pero, en lugar de abandonar la pintura, se volvió más pintor que nunca. Entrenó su mano izquierda. Al principio hacía mamarrachos, pero insistió hasta que, inspirado en sus viejos dibujos, logró unas pinturas maravillosas. Observada desde una barranca lejana, la guerra es un sinfín de detalles, ninguno más importante que el otro. Los soldados son anónimos y desechables como hormigas o balas de cañón; en eso los transforma la guerra. En la época de Cándido había otros artistas que sabían más, pero comunicaban mucho menos.
* Esta mirada sobre la obra fue escrita por María Gainza.
Durante la guerra había realizado numerosos croquis de batallas y campamentos.
Tiempo después utilizó este material para desarrollar su serie sobre la Guerra
del Paraguay y pintados con la mano izquierda. Falleció en Buenos Aires en 1902.Generación del 80
Pasado el período de la derrota de Rosas, actuó en Buenos Aires un grupo de artistas que participó activamente en la organización de instituciones artísticas.
La Generación del 80 trabajó intensamente en pos del desarrollo del ambiente artístico en el país. Lo hizo impulsando el trabajo de artistas nacionales y creando instituciones sólidas que permitieron la enseñanza y la difusión de la pintura y la escultura, Fundaron el Museo Nacional de bellas artes y la sociedad estimulo de bellas artes .
La Generación del 80 trabajó intensamente en pos del desarrollo del ambiente artístico en el país. Lo hizo impulsando el trabajo de artistas nacionales y creando instituciones sólidas que permitieron la enseñanza y la difusión de la pintura y la escultura, Fundaron el Museo Nacional de bellas artes y la sociedad estimulo de bellas artes .
La temática social, que ingresa a la pintura porteña con los artistas de la generación del 80
Reynaldo Giudici
La sopa de los pobres (Venecia) 1884.
Ernesto de la Cárcova.
Sin pan y sin trabajo 1892/93.
El tema de la
marginación y la pobreza se hacen también presente en este cuadro, su autor, muestra a una familia víctima de la
falta de trabajo. El personaje masculino concentra la tensión dramática de la
escena: su puño cerrado sobre la mesa demuestra la bronca que le genera no
poder alimentar a sus seres queridos, y la posición inclinada de la silla da
cuenta de la inestabilidad y de su interés por observar lo que pasa afuera de
la vivienda.
Afuera se ven
las fábricas con chimeneas sin humo, obreros que van a protestar por esa falta
de trabajo y la policía que va a contener la manifestación. Las consecuencias
de esta situación social colectiva se reflejan en el interior de la casa: el
hombre sin trabajo, junto a las herramientas propias de su oficio que no puede
utilizar, y su esposa, de rostro triste y desesperado, sosteniendo a su bebé.
La obra participó del envío argentino a la Exposición Internacional de Saint
Louis, Estados Unidos, en 1904, en la que obtuvo el Gran Premio de Honor.
Afuera se ven las fábricas con chimeneas sin humo, obreros que van a protestar por esa falta de trabajo y la policía que va a contener la manifestación. Las consecuencias de esta situación social colectiva se reflejan en el interior de la casa: el hombre sin trabajo, junto a las herramientas propias de su oficio que no puede utilizar, y su esposa, de rostro triste y desesperado, sosteniendo a su bebé. La obra participó del envío argentino a la Exposición Internacional de Saint Louis, Estados Unidos, en 1904, en la que obtuvo el Gran Premio de Honor.
Además de la temática social, también el desnudo fue un género desarrollado por algunos artistas de la época, como Eduardo Sívori (1847-1918). Aun con diferencias en su concepción, sus obras provocaron debates y críticas cuando fueron exhibidas en su época
Eduardo Sivori
El despertar de la criada
El interior del cuarto contiene unos pocos muebles: una mesita de luz de madera, la cama de hierro en la cual se sienta la mujer
En París nadie criticó la manera en
que Sívori había resuelto el desnudo (el cuerpo se
consideraba bien dibujado e iluminado por una luz que llega desde la parte
superior izquierda), pero este no era agradable de ver. El género del desnudo
era indicador del buen oficio del pintor que lo llevaba a cabo: en las clases
de dibujo se trabajaba con modelo vivo, analizando el cuerpo del modelo en
distintas posturas, estudiando sus detalles anatómicos. Resolver de manera
correcta el dibujo del cuerpo humano era fundamental en la producción de un
artista.
Esta obra fue enviada por Sívori desde Francia como un informe de su
trabajo, pero en Buenos Aires se la expuso en la Sociedad Estímulo de Bellas
Artes, aunque en forma privada: solo con invitación especial se podía ingresar
a la sala para poder observarla. En ese momento, aún no había una cultura muy
desarrollada para valorar una temática de esas características.
Ángel Della Valle.La vuelta del malón 1892
La vuelta del malón (1892) describe el regreso de los indios con el
importante botín, destacando su salvajismo y la barbarie sin límites. El
artista parece definir ese botín y nos hace una enumeración para alertarnos: la
cruz, el cáliz, la vestimenta del sacerdote, la Biblia, las cabezas de las
víctimas, la valija, los caballos y, sobre todo, la presencia de la mujer
blanca cristiana –la cautiva- indefensa y robada por el indio. Esta imagen de
la cautiva, desarrollada en la literatura por Esteban Echeverría, fue tema de
algunos otros pintores. Aquí, claramente
el pintor está haciendo una obra de propaganda: la barbarie identifica al
indio, la civilización a la víctima, es decir, al hombre blanco. A varios años
de finalizada la llamada “conquista del desierto”, la obra intenta rescatar del
pasado el tema del malón para justificar la masacre de los indígenas a manos de
los blancos.
En la imagen, el
malón avanza hacia el primer plano con fuerza arrolladora mientras los
incendios en la lejanía revelan de dónde vienen los indios y las consecuencias
de su paso por el lugar.
Pío Collivadino La
hora del almuerzo 1903
Fue pintada en Roma y participó de la Bienal de Venecia de 1903. El artista, hijo de un inmigrante italiano que se dedicaba a la carpintería, retrata el ambiente de los obreros, que detienen su tarea para comer. El clima festivo que logra el autor se observa en las charlas entre los personajes que están atrás, que miran y sonríen mientras conversan. El muchacho que está a la derecha observa al espectador mientras come un sándwich, y parece reflexionar, aislado de sus compañeros.
En esta obra se observa una importante carga de materia, sobre todo en la parte inferior donde se muestra la cal blanca. La textura indica una técnica no habitual hasta ese momento en el arte argentino, en el que la pincelada no se hacía presente.
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